История европейской культуры

ГЛАВА 4 . ВОЗРОЖДЕНИЕ

4.1. ВВЕДЕНИЕ

Классическая страна Возрождения — Италия. Термин "Возрождение" (итал. Rinascimento, фр. Renaissance) впервые употребил итальянский живописец, архитектор и историк искусства, ученик Микеланджело Джорджо Вазари (1512-1574) в книге "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1550). Он вводит его, говоря об упадке живописи, скульптуры и архитектуры, которые со времен античности "низвергались до крайней своей погибели", но так как "природа этих искусств сходна с природой и других, которые как человеческие тела родятся, растут, стареют и умирают", возможно "понять поступательный ход возрождения искусств и то совершенство, до коего оно поднялось в наши дни" [24, 154-155].

172

В настоящее время большинство исследователей согласны с тем, что Возрождение не являлось завершением средневековой культуры или началом культуры нового времени, а представляло собой переходный тип культуры, качественно отличавшийся от той и другой.

Эпоха Возрождения потому и была названа так уже современниками, что основу ее культуры составляло разыскание и публикация древних рукописей, в которых возрождался мир античной истории и античной литературы, представлявшийся людям этой поры воплощением идеальной нормы и недосягаемого образца. Известный немецкий живописец Альбрехт Дюрер создал чертеж идеального города, используя план римского военного лагеря; деятель реформации Кальвин — "Наставление в христианской вере", используя аргументацию Цицерона; итальянский политический мыслитель Никколо Макьявелли обосновал достоинства республиканского правления, комментируя первые десять книг Тита Ливия [101].

Вот как русский историк культуры М. Л. Андреев характеризует Возрождение: "С изобразительным искусством и архитектурой связаны наивысшие художественные достижения Возрождения. Литература также представлена великими именами, но странным образом величайшие из великих находятся на границах, исторических и логических, этой эпохи: Данте — ближайший канун, Петрарка и Боккаччо — самое начало, а Тассо, Шекспир и Сервантес уже возвещают о конце... В живописи, скульптуре и архитектуре дело обстоит иначе: все их развитие в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного тождества культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев. Леонардо, Рафаэль, Микеланд-жело, Тициан находятся в отличие от Петрарки и Шекспира не на границах, а в смысловом и историческом центре культуры, поэтому культура может высказаться в них со всей возможной определенностью...

Именно в среде художников и зодчих оформился и утвердился один из самых ярких и привлекательных культурных образов Возрождения — образ "человека универсального"... Важно, что впервые универсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Классический пример

173

универсализма— Леонардо да Винчи (1452-1519), итальянский живописец, скульптор, музыкант, ученый и инженер.

Для искусства Возрождения главными... считаются две характеристики. Первая — так называемое "подражание природе", своего рода реалистическое основание, особенно заметное в сравнении со средневековым искусством, которое не стремилось к воспроизведению природных форм... Однако подражание природе... не делает художников реалистами... Никакой "грубой" природы, никаких купцов, ремесленников, батраков, никаких трактиров и ярмарок мы у художников Возрождения не найдем. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцом и воплощением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот императив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного — вторая традиционная характеристика искусства Возрождения" [68, 366-369].

В эту эпоху культура выходит из-под опеки церкви, начинается триумфальное развитие светского искусства (живописи, архитектуры, музыки, театра, литературы), закладываются предпосылки науки нового времени, на которой базируются достижения всей современной цивилизации.

4.2. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Ренессансная Италия — это множество самостоятельных городов-государств, наиболее влиятельными из которых были Флоренция, Венеция, Неаполитанское королевство, Милан, Генуя. Родиной Возрождения считается Флоренция.

На протяжении всей этой эпохи в Италии идут войны и столкновения между различными итальянскими государствами. Кроме того, периодически на территорию Италии вторгаются войска французских королей и германских императоров.

В итальянском Ренессансе обычно выделяют такие основные периоды: проторенессанс (предренессанс) — конец XIII — начало XIV в. — переходная эпоха между средневековьем и собственно Возрождением; Раннее Возрождение — период с

174

середины XIV в. до 1475 г.; зрелое, или Высокое, Возрождение — последняя четверть XV — начало XVI в.; Позднее Возрождение — XVI — начало XVII в.

В XVI-XVII вв. Возрождение приходит и в другие страны Европы (Северный Ренессанс), но в каждой из них протекает в своих временных рамках и по-своему. Эпоха Возрождения стала для католической церкви периодом серьезных потрясений, главное из которых — Реформация. Первые десятилетия

XVI в. ознаменованы протестантскими реформами и религиозными войнами. Они потрясали Европу на протяжении XVIXVII вв., поэтому этот период также получил название эпохи Реформации. Условно концом этой эпохи и началом нового времени многие исследователи считают первую английскую революцию — 40-е годы XVII в. В эпоху Возрождения политическая карта Европы остается почти такой же, как и в средневековье: продолжается процесс становления национальных государств во Франции, Англии, Венгрии, Испании, Португалии. Германия по-прежнему представляет собой конгломерат различных княжеств, формально объединенных в Священную Римскую империю германского народа, куда входят также Чехия и некоторые территории Северной Италии. Швейцарский союз, образовавшийся в середине XIII в., в течение двух столетий ведет с Габсбургами борьбу за свою независимость и в конце концов побеждает. Важнейшим политическим событием в Испании стало объединение (1479 г.) в единое государство Кастилии и Арагона благодаря династическому браку Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской; здесь раньше, чем в других странах, начала формироваться абсолютная монархия. После открытия и завоевания Нового света (Америки) Испания становится в XVI в. самым мощным и влиятельным государством Европы и ведет непрерывные войны за всеевропейскую гегемонию.

В 1453 г. заканчивается Столетняя война между Англией и Францией, в которой победила последняя. В XVI в. Франция переживает серьезное потрясение, связанное с религиозными войнами и сменой династии. К власти приходит Генрих Навар-рский (1553-1610), ставший французским королем и известный под именем Генриха IV, и династия Бурбонов правит в стране вплоть до Великой французской революции.

175

В Англии в 1455 г. начинается война Белой и Алой роз (Йор-ки и Ланкастеры), которая завершается в 1485 г. победой Ланкастеров: на престол восходит Генрих VII, основатель династии Тюдоров. В XVI в. происходят серьезные столкновения между Англией и Испанией: борьба ведется прежде всего за обладание Новым светом. Кульминацией этой борьбы становится поход Непобедимой Армады (флотилии из нескольких сотен испанских кораблей) в Англию, завершившийся гибелью испанского флота (1588 г.). С этого момента Англия вплоть до XX в. является "владычицей морей" [50].

4.3. СВОЕОБРАЗИЕ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ

Самый общий ответ на вопрос о социально-экономических основаниях культуры Возрождения можно дать, повторив слова Ф. Энгельса: "...вся эпоха Возрождения... была в сущности плодом развития городов, то есть бюргерства".

На базе нового технического опыта, десакрализованных представлений о времени и пространстве как формах взаимосвязи предметов и процессов реальной действительности, нового восприятия знака как функционального средства передачи информации закладываются основы того, что можно назвать позитивным знанием. Впервые с римских времен появляются трактаты об агрикультуре и технике торговли, об анатомии и болезнях, о механических устройствах и искусстве строительства, о перспективе и принципах композиции.

Такое позитивное знание, связанное прежде всего с художественно-техническими кругами и ориентированное не на постижение высших законов мироздания, а на эмпирическое осмысление локальных процессов и явлений, на непосредственный практический результат, образует специфическую основу духовной культуры эпохи Возрождения. По мере профессионализации деятельности интеллигентов такое знание систематизировалось и начинало обретать ценность за пределами узкопрактических задач уже как мировоззрение, как учение о Боге — "Великом художнике" и мире — его прекрасном творении. В трудах Леонардо да Винчи оно получало также определенное методологическое обоснование, претендуя на роль осо

176

бого научного направления, постигающего законы природы посредством размышляющего созерцания и наглядного воспроизведения. Путь от Леонардо к Галилею и далее к естествознанию нового времени очевиден. Однако новый производственно-практический опыт и обусловленная им психология были причастны к формированию духовной культуры Возрождения не только непосредственно, но и опосредованно, через новую социально-политическую практику.

Ренессансный город представлял собой, как известно, автономную политическую единицу, сила которой состояла прежде всего в сознательной самодеятельности его граждан, в самоуправлении. На первоначальных этапах жизни городских коммун самоуправление осуществлялось выборными лицами, пользовавшимися наибольшим доверием граждан, и носило почетный характер. Но для складывавшегося в свободных городах "гражданского общества", основанного на правовых гарантиях и формальном равенстве неравных субъектов собственности, такой почетной власти, действовавшей как бы на общественных началах, оказывалось недостаточно. Учреждаемые в "гражданском обществе" новые хозяйственно-правовые и политические институты уже не могли регулироваться естественным образом, т. е. обычаем, закрепленным религией и нравственной нормой, и требовали специального и компетентного управления. Возникновение собственно политической, социальной реальности влекло за собой образование постоянной исполнительной власти, влияние которой проистекало только из закона и компетентности. Это была по существу антифеодальная власть, предоставившая доступ к управлению талантливым и образованным представителям "мещанства".

Так в структуре городских коммун стала образовываться особая социальная группа интеллигентов-администраторов; им суждено было сыграть важную роль не только в утверждении политического авторитета городов-государств, но и в формировании духовной культуры Возрождения. Причем, если выдающиеся самоучки-техники сближались с художественными кругами, мечтая превратить в науку наук широко трактуемую живопись, то выдающиеся самоучки-администраторы — с кругами литературными, включаясь в работу над созданием широко трактуемой науки о слове. Центром этих усилий стали так

177

называемые гуманистические штудии (studia humanitatis), разработка новой, противостоящей средневековым идеалам антропологии, ориентированной, как и позитивные знания художественно-технических кругов, практически — на выработку необходимых в новых условиях представлений о добре, долге, справедливости, гармонии и Боге, мыслимом прежде всего средоточием гармонии.

Стремясь обосновать такую не средневековую, а порой даже не христианскую антропологию, гуманисты обратились к античности, к еврейской и арабской мудрости, к учениям отцов церкви, резко расширив культурный потенциал эпохи, придав ему неведомую ранее пространственную и временную перспективу [129]. (Историк культуры Л. М. Баткин так поясняет термин studia humanitatis: "Ввели его сами гуманисты, перетолковав по-своему Цицерона. Значил он тогда примерно следующее: "ревностное изучение всего, что составляет целостность человеческого духа". Потому что "humanitas" — это именно полнота и нераздельность природы человека... Некоторые ученые понимают под "гуманизмом" "профессиональную область" деятельности примерно между 1280 и 1600 годами, которая заключалась в занятиях и преподавании известного набора дисциплин (грамматика, риторика, поэзия, история и моральная философия, включая в себя философию политическую) на основе классической греко-латинской образованности. Это... studia humani-tatis в совершенно осязаемых, практических и документально засвидетельствованных границах" [11, 48-52].)

Собственно, и само происхождение термина "Возрождение" генетически связано с осознанием этой вдруг открывшейся перспективы. Для освоения культурного наследия гуманисты разработали специальные методы филологической критики, позволившие подойти к тексту как историческому памятнику, обусловленному определенным культурным контекстом, что явилось своеобразным аналогом метода размышляющего наблюдения художественно-технических кругов. Такое подобие в общих методологических установках, несмотря на сохраняющееся различие в социальном статусе служителей "механических" и "свободных" искусств и проистекавшие из этого нередко взаимные упреки, стало базой для их последующего сближения, проявившегося, с одной стороны, в сотрудничестве представи

178

телей художественно-технических и литературно-гуманитарных кругов, с другой — в объединении их возможностей в одном лице: достаточно вспомнить несколько всемирно известных имен: Альберти, Микеланджело, Вазари, Бруно. В эпоху Высокого Возрождения, когда художественно-технические круги обнаружили устойчивый интерес к книжной мудрости, прежде всего к математике и истории, а гуманисты наряду с гражданской проблематикой начали упорно размышлять над натурфилософскими проблемами, этот синтетический тип стал преобладающим, реализуясь в интеллигенте-профессионале в современном значении этого слова. Деятельность Макьявелли и Галилея — высшие и вместе с тем конечные точки этой эволюции. Итогом охарактеризованных социально-экономических и культурных новаций и одновременно неоспоримым доказательством их революционности явилось возникновение нового типа человека, принципиально иначе программировавшего свое творчество и осмыслявшего окружающий мир.

В средневековой культуре результат деятельности индивида казался более значимым, нежели сам деятель, ибо в продукте, имевшем ту или иную общественную ценность, воплощался не столько некий конкретный создатель, сколько извечный прообраз. В культуре Возрождения акцент переносится с продукта, с результата на самого творца. Этот подход к трактовке человека как субъекта, личности придает другой статус и продукту его деятельности, который теперь предстает в предметной конкретности и завершенности. Здесь проявляется генетический источник двух основополагающих особенностей всего ренессан-сного сознания — индивидуализма и объективизма — и одновременно последовательность их становления: объективное отношение к миру формируется через индивидуализацию субъекта. Поэтому данная современным исследователем А. Ф. Лосевым общая характеристика Возрождения как торжества индивидуализма и как его преодоления представляется глубоко верной, схватывающей самую суть дела. Сами представители ренессан-сной культуры различия между их временем и средневековьем видели прежде всего в обретенном мастерстве. Новая эпоха — это время утонченного умения, когда мастер творит со знанием дела, любуясь своим мастерством, гордясь и играя им. Такое созидательно-эстетическое отношение к миру явилось своеоб

179

разным модусом перехода от религиозного синкретизма средневековья к критическому объективизму нового времени. Средоточием культа мастерства стал культ мастера, что в конце концов привело к величайшему фаустовскому открытию: человек создает не только свой мир, но и самого себя. Таким образом, на смену пониманию человека как простой последовательности поступков, интерпретируемых в соответствии с его социальным статусом, по принципу "достойно-недостойно", приходит взгляд на человека, поступки которого интегрированы в сознательно созданном им идеальном образе. Так закладывались основы представления об индивидуальном характере, наполнявшиеся все более сложным и глубоким содержанием.

Современный историк Л. М. Баткин убедительно доказал, что описание эпохи, "сопровождаемое привычными замечаниями о гуманизме и культе античности, об антропоцентризме, индивидуализме, обращении к земному и плотскому началу, о героизации личности, о фантастическом преувеличении ее возможностей, о художественном реализме, о зарождении науки, об увлечении магией и гротеском и т. д. и т. п.", еще не раскрывает внутренне необходимой связи этих примет ренессансного мировосприятия, т. е. не дает целостного, системного представления о нем. Вырабатывая такое представление, историк удачно использует понятие "диалогичность", обозначающее "встречу" двух пластов культурного наследия — античного и средневеково-христианского, "впервые осознанных как исторически особенные, но с ощущением их общности в абсолюте", сама же ренессансная культура оказывалась третьим ее типом, реализующим этот диалог [11]. Иллюстрация, открывающая эту главу, — фрагмент картины итальянского художника XV в. Сандро Боттичелли "Рождение Венеры", — демонстрирует синтез античного идеала совершенной телесной красоты и христианской одухотворенности (сравните это изображение с иллюстрациями к гл. 2 и 3).

Материальное и духовное, реальное и идеальное, земное и божественное, христианское и языческое, индивидуальное и всечеловеческое оказывались не антагонистами, а сторонами искомого гармонического целого. В этом стремлении к гармонии, вере в гармонию и целостность — неповторимое духовно

180

эстетическое обаяние ренессансной культуры и причина ее интереса к культуре античной.

Историк культуры И. Иоффе писал: "Ренессанс есть не только возрождение античности, но прежде всего поворот от религиозно-космических воззрений к гуманистическим, освобождение человека от небесно-земной иерархии, промежуточной и подчиненной частицей которой он был до того, и утверждение его самостоятельной и активной силой мира. Человек — высшее творение мира; его плоть создана из лучшей материи, его тело имеет совершеннейшие формы, его разум — высшая духовная сила. Органы чувств суть не низменные греховные способности тела, а органы разума — основа познания мира, познания сущности и законов бытия. Все человечество стало воплощением божества, каким раньше был Христос... Природа, вещи мира выступают в их чувственно-конкретной, человечески воспринимаемой форме, в их реальных рациональных связях, а не в отношениях к божественному и дьявольскому. Это и есть основа гуманистического мышления в отличие от религиозного, спиритуалистического" [129].

4.4. ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА

Своего рода апогеем ренессансного мировоззрения по традиции считается "Речь о достоинстве человека" итальянского мыслителя Джованни Пико делла Мирандолы (1463-1494): "Тогда согласился Бог с тем, что человек — творение неопределенного образа, и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению, во власть которого я тебя предоставляю... Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие, божественные. О, высшая щедрость Бога-Отца! О, высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, кем хочет!" [68, 351-352].

181

Возрождение выдвинуло индивида на роль первопринципа бытия, отвергнув античную модель мира, где таким принципом был космос, и модель средневековую, где таким принципом был Бог.

Так, если теологическое учение о природе человека основывалось на догме ее изначальной "греховности" и "ущербности", то гуманистическая ее концепция основывалась на убеждении в "божественности" и "избранности" человека и высоком предназначении его в мире посюстороннем, на земле. В первом случае земная жизнь человека была лишь "долиной плача", свидетельством тщеты мирских забот и устремлений, человек в этой жизни лишь "паломник", "странник" на пути к истинно высокой цели — переходу к "жизни вечной и блаженной" в мире ином.

Для гуманистов же земная жизнь человека была ни с чем не сравнимой позитивной ценностью, единственной его возможностью проявить и реализовать свою "природу", ее индивидуальную неповторимость и помимо всего прочего это время, в течение которого человек может успеть совершить нечто такое, что обессмертит его имя в памяти потомков (вспомните античность!).

Перемена была поистине разительной: вместо столь характерной для ортодоксии христианства постоянной заботы верующего о мире вечном, потустороннем в мировидении гуманистов на первом плане оказалось ни с чем не сравнимое стремление человека к земной, прижизненной и посмертной славе.

Эпитет "божественный" приобрел среди гуманистов общеупотребительную форму похвалы незаурядной личности (вспомните гомеровский эпитет "богоравный"). Не только духовное величие личности, но и ее физические черты также стали предметом идеализации. Красота обнаженного человеческого тела отныне превратилась в меру красоты вообще.

Изречение древнегреческого софиста Протагора — "Человек есть мера всем вещам — существованию существующих и не существованию несуществующих" — зазвучало в эпоху Возрождения с новой силой.

Процесс индивидуализации личности, начиная с форм землепользования и уклада семьи и заканчивая сферой духовного творчества, положил конец анонимности, столь характерной для средневековья. Возрождение оторвало человека от пуповины "группы" и наделило его индивидуальными чертами. В бук

182

вальном и переносном смысле только теперь мы начинаем различать лица. Произведения искусства подписаны именами их создателей. Более того, личность автора становится определяющим критерием при оценке его произведений (отсюда сохранность этюдов, набросков, всего, что вышло из-под руки мастера). В этом воплощается сознание неповторимости, уникальности человеческой личности.

Искусство средневековья, как правило, объективно и безлично. Искусство Возрождения субъективно, окрашено авторским видением и переживанием. Субъективность перестала стыдиться себя [10].

Поэт раннего Возрождения Франческо Петрарка (1304-1374) описывает свои страдания, желания, счастье, экстаз. Канцоны Петрарки — анатомия его души. Жизнь и творчество этого великого поэта — воплощение особенностей ренессансной культуры. На протяжении всей своей жизни он пытался примирить античность и христианство. Его трактат "Моя тайна", имеющий подзаголовок "О сокровенном противоборстве забот моих", написан в форме диалога между Августином ("Исповедь" Августина Аврелия была любимой книгой поэта), олицетворяющим последовательно христианскую концепцию жизни, и Франциском, т. е. самим Петраркой. Августин обличает ложные цели Франциска, Любовь и Славу, Франциск же не соглашается от них отречься [1].

"8 апреля 1341 г. в Риме состоялась торжественная церемония увенчания Петрарки лавровым венком. Поэта приветствовал сенатор Рима, а за ним глава рода Колонна — Стефан. Петрарка ответствовал им речью, которую построил как комментарий к двум стихам из "Георгик" Вергилия:

Но меня влечет по пустынным Парнаса крутизнам Сладостная любовь.

Поэт начал речь молитвой Богородице и, завершив ее, во главе процессии отправился с Капитолия в собор святого Петра; полученный им лавровый венок он возложил на алтарь.

Античный ритуал совершился в христианском обрамлении. Это был знак и указание для понимания наступающей эпохи: поэт не предлагал буквально вернуться в античность, но предлагал вернуть ее для христианского сознания" [101, 185].

183

Это была эпоха расцвета "интимных жанров" литературы — автобиографий, дневников, писем. Зачастую неумеренный субъективизм перерастал в социально-разрушительный эгоцентризм [90, 120-138]. Раскованность человеческих эмоций нередко перерастала в фривольность, неуемная радость соседствовала с истерией, безразличие к религии граничило с показным язычеством. Слова шекспировского Гамлета "Распалась связь времен" точно характеризуют новую ситуацию.

В самом деле, на смену миру устойчивых общественных связей и опробованных вековой традицией человеческих действий пришел мир, где традиционные устои рушились и исход человеческих действий стал неопределенным. Этот мир потребовал от человека индивидуального выбора.

Антропоцентризм гуманистического мировидения суть того нового, что внесло Возрождение в унаследованную картину мира. Хотя традиционная "великая цепь бытия" с ее иерархией атрибутов продолжала "объяснять" и в эту эпоху сопряжение Бога — человека — природы, тем не менее, исключительность и величие человека рисуются в терминах, фактически освобождающих его от привязанности к фиксированному месту и наделяющих его творческими потенциями, которые мыслились божественными. Иными словами, "срединность" человека в мировидении гуманистов — определение, носящее в отличие от традиционного сугубо динамический характер. Функцию "срединности" творения человек способен выполнить не только и даже не столько в силу своего местоположения в иерархии бытия, сколько в силу своей творческой и волевой свободы находиться везде и проявлять себя во всем. Именно потому, что в человеке ничто не определено окончательно, не завершено, — он весь в становлении, находится в движении, открыт времени [10].

Раньше одна только мысль о возможности выбора "места, лица и обязанности" по собственному желанию показалась бы невыносимо греховной. Теперь же сам Всевышний говорит как ренессансный гуманист.

И человек Возрождения охотно пользуется санкционированной свыше свободой выбора, становясь зрителем Вселенной. Картина мира обретает действительно зримые черты. "Слепота" средневековья — характеристика типологическая, уместная по

184

стольку, поскольку отношение к зрению в последующую эпоху приобрело совершенно иное значение и по-новому организовало ценности культуры. Недоверие к "телесному оку" уступило место настоящему культу Глаза. (Вспомните мнение С. Аверин-цева об античной культуре: «..."Зрелищный" подход к миру — доминанта всей античной культуры и жизни...» [4, 68].) Великий итальянский гуманист Леон Баттиста Альберти (1404-1472) своей эмблемой избрал крылатый глаз. Эта эмблема могла бы служить символом ренессансного мироотношения в целом. "Нет ничего более могущественного, — говорит Альберти, — ничего более быстрого, ничего более достойного, чем глаз. Что еще сказать? Глаз таков, что среди членов тела он первый, главный, он царь и как бы Бог" [58, 42-43].

Возрождение принесло с собой расцвет изобразительных искусств, прежде всего живописи. Это ясно осознавали современники: Альберти, Дюрер и многие другие единодушно признавали живопись высшим, совершеннейшим искусством. Наиболее известные личности эпохи Возрождения — это именно художники, прежде всего итальянцы: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти (1483-1520), Микеланджело Буонаротти (1475-1564).

В средние века в религиозном мировосприятии материальный мир, природа, телесное бытие человека находились на низшей ступени шкалы ценностей по сравнению с духом во всех его проявлениях — от мифического потустороннего "царства Духа" до обращенной к этому царству духовной жизни личности, и потому искусство слова имело безусловный приоритет перед пластическими искусствами. Ныне реабилитация природы, чувственно воспринимаемого мира, а вместе с ним и человеческой чувственности вела к переоценке ценностей в сфере художественной реальности — в ее иерархии живопись поменялась местами со словесностью, поскольку она ближе к природе, адекватнее воссоздает ее материальное, чувственно воспринимаемое бытие.

Л. Баткин отмечает: "На место теологии итальянское Возрождение поставило живопись... " Леонардо да Винчи категорически утверждал: "Живопись служит более достойному чувству, чем поэзия, и с большей истинностью изображает творения природы, чем поэт; творения природы много достойнее, чем слова, творения человека... Живопись должна быть поставле

185

на выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы как существующего, так и не существующего в природе" [84, 60].

Так слово, прозванное некогда "божественным глаголом", оказалось дискриминированным по сравнению со зрительным образом — копией материальной вещи. Живое, звучащее, интонируемое, напеваемое, эмоционально экспрессивное слово, игравшее центральную роль в средневековой художественной культуре, оттесняется на задний план визуальной ориентацией нового исторического типа культуры [129].

Так что же такое Возрождение? Действительно ли начало процесса, приведшего к современному состоянию культуры, в центре которой стоит атомарная личность, болезненно ощущающая свою отъединенность от других, отчужденность от вне-личных реальностей и вместе с тем хватающаяся за свою единичность как единственную гарантию собственной реальности? В каком-то смысле это так, поскольку весь ход всемирной истории можно представить как процесс постепенного высвобождения индивида из-под власти родовых, семейных, клановых, сословных, национальных общностей. Начало этого процесса скрывается во мраке праистории. Огромным шагом на этом пути явился эллинизм и эллинистический период античной цивилизации, победа христианской религии также стала движением в том же направлении. И Возрождению принадлежит в этом движении определенная роль, но никак не основная и не решающая. Для европейской истории второго тысячелетия нашей эры рост индивидуального сознания, совершающийся в тесном единстве с глубокими изменениями социальной практики, является во многом решающим фактором культурной жизни. Знаки и свидетельства ускорения этого процесса расставлены на подступах к Возрождению и их тем больше, чем ближе его начало. Возрождение захвачено этим процессом, но возникает впечатление, что свою роль в нем оно сыграло как бы против воли. Основной пафос культуры Возрождения — в другом, может быть, в прямо противоположном. Возрождение — своеобразная последняя попытка удержать индивидуальность от полной эмансипации и суверенизации, удержать ее в границах общих норм и установлений, попытка, в самой себе обреченная на неудачу или, по крайней мере, на неустойчивость и кратковременность, ибо индивидуальность, раз получив равные

186

права со всеобщностью, следующим шагом сделает заявку на индивидуализацию всеобщего, объявит всеобщностью саму себя. Пафос консервативности также присущ Возрождению, как и пафос сдвига, революции. На уровне некоторой абстракции антиномия консервативности и революционности отражает образ остановленного движения — движения, не переставшего быть самим собой и в то же время не движущегося, недвижения, который так характерен для лучших картин и скульптур Ренессанса.

Итак, культура Возрождения есть локальное по масштабам (только Западная Европа и только высшие сферы культурной деятельности — главным образом литература и изобразительное искусство), но глобальное по последствиям явление мировой культуры. Его специфику составляет совмещение двух противоположно направленных импульсов: традиционалистского (что выразилось в отношении к античной культуре как абсолютной норме) и инновационного (что выразилось в обостренном внимании к культурному смыслу индивидуальной деятельности) [68, 405-406].

Ф. Петрарка1 [102]

Сонет CXXXIV

И мира нет — и нет нигде врагов; Страшусь — надеюсь, стыну — и пылаю; В пыли влачусь — и в небесах витаю; Всем в мире чужд — и мир обнять готов.

У ней в плену неволи я не знаю; Мной не хотят владеть, а гнет суров; Амур не губит — и не рвет оков; А жизни нет конца и мукам — краю.

Я зряч — без глаз; нем — вопли испускаю; Я жажду гибели — спасти молю; Себе постыл — и всех других люблю;

Страданьем — жив; со смехом я рыдаю; И смерть и жизнь — с тоскою прокляты; И этому виной, о донна, ты!

Перевод Ю. Верховского

Расе non trovo, e non ho da far guerra; E temo e spero, ed ardo e son un ghiaccio; E volo sopra il cielo e giaccio in terra; E nullo stringo, e tutto il mondo abbraccio.

Tal m'ha in prigion, che non m'apre, ne serra; Ne per suo mi riten, ne scioglie il laccio; E non m'ancide Amor, e non mi sferra; Ne mi vuol vivo, ne mi trae d'impaccio.

Veggio senz'occhi; e non ho lingua e grido,

E bramo di perir, e cheggio aita;

Ed ho in odio me stesso ed amo altrui:

Pascomi di dolor, piangendo rido; Equalmente mi spiace morte e vita. In questo stato son, Donna, per Vui.

1 Петрарка Франческо — итальянский поэт. Известен в основном как автор "Книги песен" (366 стихотворений, из них 317 сонетов). Подавляющее их большинство посвящено возлюбленной поэта Лауре.

188

Ф. Вийон1

БАЛЛАДА ПОЭТИЧЕСКОГО СОСТЯЗАНИЯ В БЛУА [30]

От жажды умираю над ручьем. Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя. Куда бы ни пошел, везде мой дом, Чужбина мне — страна моя родная. Я знаю все, я ничего не знаю. Мне из людей всего понятней тот, Кто лебедицу вороном зовет. Я сомневаюсь в явном, верю чуду. Нагой, как червь, пышнее всех господ, Я всеми принят, изгнан отовсюду.

Я скуп и расточителен во всем. Я жду и ничего не ожидаю. Я нищ, и я кичусь своим добром. Трещит мороз — я вижу розы мая. Долина слез мне радостнее рая. Зажгут костер — и дрожь меня берет, Мне сердце отогреет только лед. Запомню шутку я и вдруг забуду, И для меня презрение — почет. Я всеми принят, изгнан отовсюду.

Не вижу я, кто бродит под окном, Но звезды в небе ясно различаю. Я ночью бодр и засыпаю днем. Я по земле с опаскою ступаю.

1 Вийон Франсуа (1431 — умер после 1464) — французский поэт. Учился на факультете искусств в Сорбонне, где получил звание бакалавра, затем магистра искусств (1452). В 1455 г. убил в драке священника, бежал из Парижа, но был помилован. Вернувшись, связался с воровскими шайками, не раз сидел в тюрьмах. Участвовал в состязаниях поэтов при дворе герцога Карла Орлеанского. С 1464 г. судьба поэта неизвестна.

189

Не вехам, а туману доверяю.

Глухой меня услышит и поймет.

И для меня полыни горше мед.

Но как понять, где правда, где причуда?

И сколько истин? Потерял им счет.

Я всеми принят, изгнан отовсюду.

Не знаю, что длиннее — час иль год, Ручей иль море переходят вброд?

Из рая я уйду, в аду побуду.

Отчаянье мне веру придает.

Я всеми принят, изгнан отовсюду.

Перевод И. Эренбурга

Вспомните о христианском понимании человеческой природы (см. комментарий к "Исповеди" Августина Аврелия и подгл. 3.4). Сонет Петрарки и баллада Вийона сотканы из противоречий и воплощают понимание человека как существа противоречивого.

У. Шекспир1 [132]

Сонет 43

Сомкну глаза — и все виднее мне. Весь день пред ними низкие предметы, Но лишь засну — приходишь ты во сне И в темноту струишь потоки света.

О ты, кто тенью

 

 ...  8



Обратная связь

По любым вопросам и предложениям

Имя и фамилия*

Е-меил

Сообщение*

↑ наверх