ГЛАВА 5 . XVII-XVIII вв. - История европейской культуры - Книжный рай
История европейской культуры

ГЛАВА 5 . XVII-XVIII вв.

5.1. ВВЕДЕНИЕ

Два столетия, разделяющие Возрождение и Романтизм, можно рассматривать как одну эпоху, поскольку они имеют общие черты, порожденные особенностями социального, материального и духовного развития Европы в условиях острейших противоречий между господствующим феодализмом и наступающим капитализмом. Суть происходившего состояла в расколе, распаде, утрате относительной целостности и однородности, которые сложились в европейской культуре эпохи Возрождения.

Вследствие Реформации Западная Европа оказалась разделена на страны католические (Италия, Испания, Франция) и протестантские (Голландия, Англия, Германия). Художественный стиль эпохи Возрождения — последний единый общеевропейский стиль. В искусстве XVII в. можно выделить по меньшей

217

мере две стилевые системы — барокко (стиль воинствующего католицизма, мировоззренческая основа которого — Контрреформация) и наследовавший античности классицизм, в XVII в. проявившийся в качестве ведущей линии лишь во французской художественной культуре.

Человеческая природа мыслится расколотой на разум и страсти, конфликт между ними есть движущая сила классици-стской трагедии. "Французский классицизм XVII в. в лице своего главного теоретика Н. Буало (1636-1711) находился под влиянием рационалистической философии Декарта и в качестве основного принципа для всякого художественного произведения выставлял... разум, или, точнее, рассудок (raison) и даже больше того — здравый смысл (bon sens) и тем самым исключал всякую фантазию и требовал торжества идей и долга над чувственными стремлениями в человеке" [88, 141].

"Торжество идей и долга", героическое служение интересам государства ценой отказа от личных страстей — главная тема великих французских драматургов эпохи классицизма Пьера Корнеля (1606-1684) и Жана Расина (1639-1699).

Рационалистическая эстетика классицизма высшей ценностью считает человеческую мысль и выражающее ее слово. "Учитесь мыслить вы, затем уже писать", — обращается французский поэт Никола Буало к литераторам в своем знаменитом стихотворном трактате "Поэтическое искусство" (1674), многие идеи которого восходят к "Науке поэзии" Горация.

Соответственно наивысшим среди искусств считается поэзия как искусство, наиболее близкое к философии.

Иначе складывалась концепция барокко: оно подняло на щит идею творческой фантазии художника и обращалось более к чувству, нежели к разуму.

"Конец XVI — начало XVII в., — в одних странах раньше, в других позднее — время перелома в общественном развитии и в идеологии гуманизма. Исчезает уверенность в близком и неизбежном торжестве положительных начал жизни. Обостряется ощущение ее трагических противоречий. Прежняя вера уступает место скепсису, и сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе, способной обновить жизнь. У них возникает и сомнение относительно природы человека — действительно ли добрые начала главенствуют в ней" [110, 213].

218

Новое мироощущение исследователи характеризуют как "трагический гуманизм". Трагедия гибели гуманистических идеалов Высокого Возрождения воплощается в позднем творчестве Микеланджело Буонаротти и пьесах величайшего драматурга эпохи У. Шекспира (второй и третий периоды творчества — 1601-1612). "Гамлет", созданный в самом начале столетия — едва ли не самая философская и проблемная трагедия У. Шекспира, — воссоздает судьбу ренессансного гуманиста, гибнущего в борьбе с жестоким миром. Гамлет говорит о двойственности человеческой природы: человек — и "венец всего живущего", и "квинтэссенция праха". Об этом же — книги французских моралистов XVII в. Франсуа де Ларошфуко (1613-1680) и Блеза

Паскаля (1623-1662).

Если Возрождение видело повсюду единство, а не противостояние, связь, а не конфликт, гармонию, а не антиномию, то эстетической доминантой нового мироощущения становится драматизм.

"Драматизм этот был, конечно, отражением социальных конфликтов: острейшей борьбы нового со старым в обществе, ломки вековых устоев, революций, формирования непонятных, возбуждающих и надежду, и отвращение социальных отношений; но отсюда драматическое восприятие жизни распространялось и на природу, и на внутренний мир личности, определяя художественный строй живописи Рембрандта, архитектуры Бернини, музыки Баха, поэтики Сервантеса. Драматизм мог достигать в искусстве трагедийной остроты, мог разрешаться комедийно, мог пребывать между этими полюсами в обосновывавшейся Дидро "серьезной комедии" или "бытовой трагедии", мог содержаться в тексте или подтексте произведения, мог утверждаться как закон бытия или опровергаться оптимистическим "снятием" коллизий, но во всех случаях он являлся исходным пунктом, отправной точкой нового художественного миросозерцания.

Ренессансная модель мира как упорядоченного, гармоничного, величественно-прекрасного, вобравшего в себя божественное всемогущество и на вершине своей имеющего "цвет творенья" — Прекрасного Человека, была разрушена уже на рубеже XVI и XVII вв. Ей на смену пришла барочная картина динамического, неустойчивого, меняющегося на глазах мира, в

219

котором царят дисгармония, борьба, непостоянство, текучесть, рождение и смерть, непрерывные метаморфозы" [129, 75-76].

Идеи динамики, движения, безграничности и неустойчивости становятся ведущими в восприятии реальности. "Обостренный интерес к проблеме движения — одна из характерных черт интеллектуальной жизни этой эпохи. Работы Галилея в области механики и динамики привели великого ученого к выводу, что совершенство проявляется не в неизменном, а в вечно изменяющемся" [136, 252].

Идея движения проникает в математику (возникновение дифференциального исчисления и понятия функции), литературу (расцвет драматургии — Шекспир, Кальдерон, Лопе де Вега, Корнель, Расин, Мольер), музыку (рождение жанра оперы, dramma per musica ("драма на музыке") и появление первых шедевров в творчестве А. Скарлатти, Ж. Люлли и Г. Перселла), архитектуру (стиль барокко).

Б. Паскаль писал: "Суть человеческого естества — в движении. Полный покой означает смерть" [123, 139]. В центре внимания искусства нового времени находится внутренний мир человека. Наиболее совершенно воплощать изменчивые душевные состояния позволяет именно драматургия (в частности, музыкальная драма — опера). Если в центре ренессансной художественной культуры находится живопись (а архитектура, литература и прочие искусства приобретают качество живописности), то художественной культуре XVII-XVIII вв. присущ "драмоцентризм", качество театральности. "И в классицизме, и в барокко ведущее положение драмы несомненно" [129, 86].

Выдвижение в эпицентр художественного развития сценического искусства ознаменовалось не только уже упомянутым расцветом драматургии; драматическое начало воплощается в живописи (построение картины как мизансцены) и музыке (формообразующие принципы сонатного аллегро и симфонического цикла как отражения драматургической идеи: в музыкальном языке эпохи классицизма живет "сценическая структура").

В философии и других формах культуры на ранних этапах господствовали пространственные образы Вселенной. Мироздание представлялось в виде законченного сооружения, где нижним ярусом является земной, бренный мир, а верхним — небесный,

220

идеальный, прекрасный, вечный и неизменный, местопребывание Бога (или богов). В новое время возобладали временные образы Вселенной, последняя стала рассматриваться в развитии. Человек предстал основным источником и субъектом развития. Поэтому естественно, что доминировавшие в художественной культуре античности, средневековья, эпохи Возрождения пространственные (пластические) искусства (живопись, скульптура, архитектура) уступили место искусствам временным (поэзия, музыка). Наступивший в XVII в. расцвет драматургии был приметой перехода от одной эпохи к другой, поскольку театр — это и зрелище, и процесс.

XVIII век — вполне специфическое и легко узнаваемое явление европейской культуры Нового времени: удивительно уравновешенное содружество разума, чувства и воображения, трезво критического анализа действительной жизни, радостного утопизма, игры и сердечности. Человеку восемнадцатого столетия присуще ощущение разумной, идеальной нормы, одержимость разумной нормативностью, освященной чистейшим поэтическим чувством. В очередной раз меняется иерархия искусств: теперь первое место принадлежит музыке. Благодаря музыке Век Разума стал также и подлинным Веком Чувства [63, 13].

Вот как великий немецкий философ Иммануил Кант (17241804) охарактеризовал свое время в статье "Ответ на вопрос: что такое Просвещение?" (1784):

"Просвещение — это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине — это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения" [70, VI, 27].

221

5.2. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Условным рубежом нового времени считается Первая английская революция 1640-1660 гг., во время которой был свергнут и казнен король Карл I (1649 г.); в Англии была провозглашена республика, а с 1653 г.— военная диктатура Оливера Кромвеля (1599-1658). После смерти О. Кромвеля происходит реставрация монархии: к власти приходит сын Карла I — Карл II (1660 г.). Период Реставрации — это расцвет абсолютизма в Англии. Совершается Вторая английская революция, так называемая славная (1688-1689 гг.): король Яков II Стюарт свергнут и изгнан, на королевский престол приглашается Вильгельм III Оранский. Устанавливается конституционная монархия. Время "славной революции" принято считать началом эпохи Просвещения. Конец эпохи Просвещения датируется Великой французской революцией — 1789-1794 гг. (хотя в ряде стран, например в Германии, эпоха Просвещения захватывает и начало XIX в.) [50, 498].

"Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской революциями; это были революции европейского масштаба... Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции" [95, VI, 115].

К важнейшим революционным событиям эпохи относится и Американская революция: во время войны за независимость, которую вели английские колонии в Северной Америке (17751783 гг.), появилось новое государство — Соединенные Штаты Америки (Декларация независимости была принята Континентальным конгрессом 4 июля 1776 г.).

XVII-XVIII вв. были временем господства абсолютизма. Абсолютизм зарождается еще в середине XV в. в Испании, но его расцвет приходится на два последующих века. Свою классическую форму он обретает во Франции во время правления Людовика XIV (так называемый grand siecle — "великий век") и ярко проявляется в период регентства Филиппа Орлеанского и правления Людовика XV [50].

Франция второй половины XVII в., Франция времен Людовика XIV, "короля — солнца" — наиболее могущественное абсолютистское государство Европы. Именно Франция определя

222

ет и духовную жизнь Европы XVII-XVIII вв. Расцвет французской государственности сопровождается расцветом искусств: литературы (особенно драматургии), музыки и архитектуры.

В 1715 г. умирает Людовик XIV. Французский абсолютизм склоняется к упадку. Главным трудом французских просветителей XVIII в. — Вольтера (1694-1778), Дени Дидро (1713-1784)

и Жана Жака Руссо (1712-1778) — стала "Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел" (1751-1772). Просветителей в дальнейшем стали именовать энциклопедистами. В сущности, это огромное научное предприятие века было подготовкой умов к предстоящей Великой французской революции, завершившей эпоху Просвещения.

5.3. НАУЧНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

В XVII в. переворот в науке явился одним из фундаментальных факторов перестройки всей духовной культуры. Сформировался новый тип научной деятельности и новая, базирующаяся на ее результатах картина мира. Первым актом научной революции было математическое обоснование Николаем Коперником (1473-1543) гелиоцентрической системы. Математические вычисления убедили его в том, что гипотеза "Земля, вращающаяся вокруг своей оси и одновременно вокруг Солнца" намного точнее объясняет установленные к тому времени астрономические факты, нежели представление о неподвижности Земли, вокруг которой вращаются светила, т. е. геоцентризм. Обоснование гелиоцентризма Вселенной не только превратило библейский центр мироздания — Землю в сателлит Солнца, оно также лишило человека его гордого положения венца творения, центральной фигуры мироздания. Отныне он виделся "песчинкой на третьеразрядной планете".

Физика Аристотеля была связана с системой Птолемея. Чтобы окончательно утвердилась гелиоцентрическая теория, нужны были новая физика и новая небесная механика. Основы новой механики — динамики — заложил итальянский ученый Галилео Галилей (1564-1642). В отличие от Коперника он в своих научных открытиях отталкивался от экспериментальных наблюдений, математика же служила лишь способом их объясне

223

ния. Из его открытий в этой связи особую важность представляют астрономические наблюдения. Хотя уже Левкипп, Демокрит, Эпикур и Лукреций Кар верили в безграничность пространства, однако унаследованная средневековой Европой картина Вселенной была замкнутой. Аристотель учил о вечности Вселенной, но и конечности ее — Земле, накрытой "колпаками" сфер.

Гений Галилея несказанно расширил представления о пределах Вселенной и тем самым актуализировал для научной мысли категорию пространства. Первым событием, указавшим на безграничность небес, было появление в 1572 г. новой звезды в созвездии Кассиопеи. В рамках системы Птолемея это было событие невероятное, буквально потрясшее основы традиционной картины мироздания. Аристотель и Библия указывали на четкие и неизменные границы Вселенной. Однажды созданные небеса с набором светил вечны и неизменны. Изменения — удел только мира подлунного. На убеждении в неизменности небес люди строили свою этику и эстетику.

Появление на небе новой звезды рассматривалось как чудо (так было при рождении Христа, когда, согласно Писанию, на небе обнаружили новую яркую "звезду его на Востоке"). В 1604 г. новые небеса вновь дали о себе знать появлением новой звезды, вдвое более яркой по сравнению с Юпитером. Общее заключение теперь сводилось к тому, что новые звезды возможны. Но это было только начало перехода от мира замкнутого к бесконечному универсуму. Наблюдал новую звезду в 1604 г. профессор математики Падуанского университета Галилей. В 1610 г. он сконструировал телескоп и с его помощью в одну ночь открыл новую и необъятную Вселенную.

Небесполезно напомнить, что идею бесконечности Вселенной, хотя и чисто умозрительно, высказывали еще в XV в. Николай Кузанский (1401-1464) и совсем незадолго до открытия Галилея Джордано Бруно (1548-1600). В двух трактатах — "О пространстве" и "О бесконечности" — он не столько философски, сколько поэтически выразил свой экстаз перед бесконечностью Вселенной. Бруно был радикальным коперниканцем, развивал взгляды, предвосхитившие пантеизм Спинозы. Поскольку Бог — не особое существо, а дух, пронизывающий Вселенную, постольку исчезали различия между подлунным и

224

надлунным, все сущее в равной степени божественно; он осуждал инквизицию и был сожжен на костре по ее приговору.

Таким образом, астрономия Галилея и философия Бруно объединились в штурме традиционной картины мироздания. Земля — не Вселенная, а только часть таковой. В свою очередь, Вселенная, имеющая своим центром Солнце, — лишь одна из многочисленных вселенных, заполняющих космос. Они простираются далеко-далеко за пределы, достижимые для человеческого глаза, хотя и вооруженного телескопом. Множественность вселенных в бесконечности космоса — такова картина мироздания, которая призвана была сменить картину, рисовавшуюся Аристотелю и Птолемею.

В эпоху Возрождения природа оставалась одухотворенной — она населена "духами", "лесными", "водяными", "домовыми". Современники XIV-XV вв. жили в ментальном универсуме, немногим отличавшемся от средневекового, — он все еще был более одушевленным, чем механическим, более моральным, чем объективным, и организован был в терминах соответствий, а не причинно обусловлен.

Леонардо да Винчи писал: "Мы можем сказать, что Земля обладает живой душой и что ее плоть — почва, ее скелет — горные хребты... ее кровь — родники, ее дыхание и ее пульс — морские приливы и отливы" [10, 220]. Неудивительно поэтому, что функционирование Вселенной все еще описывалось, как у Данте, в терминах "любви": магнит "горячо любим" железом, естественно, что железо "тянется" к магниту. "Любовь" движет Солнцем и другими планетами. В "объяснительной схеме" натуралистов важное место занимали понятия "симпатий — антипатий": холод "ненавидит" горячее, влажное— сухое и т. п. И только в виде исключения давала о себе знать зарождающаяся механическая модель природы и Вселенной. Последнюю можно было сравнить с "благородными часами", Леонардо мог говорить о птице как "инструменте", оперирующем на основе математического закона. Макьявелли и Гвиччардини применяли механику к политике, когда писали о "балансе силы", "власти". Однако в целом механическая модель Вселенной заменила органическую только на рубеже XVII-XVIII вв.

В XVII в. закладываются основы опытного (экспериментального) и математического естествознания. Во главе точных наук теперь стоит математика.

225

"Природа — книга, написанная на языке математики", — формулирует Галилей. Замечательные успехи в различных ее разделах, связанные с открытиями Декарта, Лейбница, Ньютона, не только создали необходимый аппарат для других наук, прежде всего для физики и астрономии, но и содействовали общей математизации мышления, оказав этим сильнейшее влияние на философию — систему взглядов ряда мыслителей и способ изложения их идей. Существуют поразительные примеры сочетания великого математика и великого философа в одном лице — Декарт, Лейбниц, Паскаль.

В центре философии XVII-XVIII вв. пребывают не Откровение, не Бытие Божие, не Душа, не Сердце, а Разум, Сознание, Знание. Фундаментальный мировоззренческий принцип — не теоцентризм, как в средневековье, не антропоцентризм, как в эпоху Возрождения, а рациоцентризм (главенство Разума). Субъект философии чувствует себя как бы изолированным от бытия и способным вступать с ним в контакт лишь окольным путем, посредством мышления. Об этом говорит знаменитый принцип выдающегося французского философа и математика Рене Декарта (1596-1650), сформулированный им следующим образом: cogito ergo sum — "мыслю, следовательно, существую".

Научная революция XVII в. завершилась трудами Исаака Ньютона (1642-1727). Новая коперниканская астрономия до него не давала ответа на ряд фундаментальных вопросов, и прежде всего — благодаря чему упорядоченно движутся небесные тела, если их не удерживает земное притяжение и вращающиеся вокруг Земли сферы. Объяснение всех предшествовавших ему открытий в астрономии, физике и механике, сведение их в единую стройную систему, в основе которой лежат математические доказательства, было достигнуто в открытии Ньютоном закона всемирного тяготения. Главный его труд — "Математические начала натуральной философии" (1687) — содержит математически обоснованную картину нового мироздания, окончательно сменившую систему Аристотеля и Птолемея. В законе всемирного тяготения содержался ответ на вопрос, почему планеты движутся не по круговым, а по эллиптическим орбитам.

Тем самым новая картина мира предстала относительно устойчивой и однозначной. Философский ее смысл заключался в

226

том, что вместо телеологического объяснения мироздания, т. е. ответа на вопрос, для чего что-либо служит, предназначено, новую науку интересовало, как данное устроено, как функционирует. Иными словами, тем самым объяснение мироздания стало отныне причинно-следственным, или, что одно и то же, научно доказуемым, а математические начала Ньютона стали завершением научной картины мира, какой она рисовалась к концу XVII в. [10].

5.4. ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА

Официальной основой духовной жизни человека в течение столетий средневековья был вовсе не разум, а Откровение. Лишь в первой половине XVII в. появляются трактаты Декарта, положившие начало рационалистической философии. "Тела, — писал он, — познаются не чувствами или способностью представления, а одним только разумом. Они становятся известными не благодаря тому, что их видят или осязают, но благодаря тому, что их разумеют мыслью. Правота присуща не чувству, а одному лишь разуму, отчетливо воспринимающему вещи" [60].

Практически во всех публикациях, посвященных духовной культуре XVII-XVIII вв., речь идет о рационализме как тенденции, доминировавшей в философии, науке, общественном сознании эпохи в целом. Однако многозначность термина побуждает уточнить историческое содержание этого типа рационализма. Он выражал убеждение, что в подчиняющемся естественным законам мире существует разумный порядок, доступный человеческому познанию. Соответственно и общество, отношения людей, государство, нравственность могут строиться на разумных, рациональных основаниях. При этом разум понимался как прирожденная познавательная способность, присущая всем людям практически в равной мере. Разум един, точнее, единообразен: его законы и правила всеобщи и универсальны для всех и во все времена. Человеческий разум уже отделен от разума божественного, но еще не превращен в отделенный от людей самостоятельно существующий и мыслящий внеличный разум типа гегелевского "мирового духа". Он дан неразрывно с его носителями. И наконец, разум самодостаточен, он высший судья и авторитет.

227

Представление о всевластии разума сквозит в словах Декарта: "...достаточно правильно судить, чтобы правильно поступать, и достаточно самого правильного рассуждения, чтобы и поступать наилучшим образом, приобрести все добродетели и вместе с ними все доступные блага" [60]. (Подобное же убеждение, сводящее добродетель к знанию, лежало в основе этики Сократа и Платона.)

Ренессансный идеал гармоничного целостного человека в единстве его телесных и духовных свойств и многообразных способностей в XVII-XVIII вв. во всех областях общественного сознания сменяется внутренней раздвоенностью, расщепленностью, противоборством двух сторон человеческой природы: интеллекта и страстей. Проблема состояла в том, как подчинить страсти и влечения разуму, обеспечить его необходимое главенство.

В антиномии натуры и культуры резюмируется суть барочного мировоззрения. От природы человеку даны вожделения, страсти, воля, чувства; от культуры он усваивает то, что необходимо формировать, развивать, совершенствовать в себе самом: разум, мудрость, правила. В целом акцент на динамизме борьбы разума и страстей придает образу человека ярко выраженный драматизм.

Итак, идеал "универсального человека", который так отчетливо вырисовывался у Пико делла Мирандолы, Леонардо Бру-ни, Леонардо да Винчи, был утрачен. Расщепление целостного образа Человека характеризует искусство всей послеренессан-сной эпохи начиная с барокко и классицизма до разных художественных направлений XVIII в.

Глубина психологического анализа, достигнутая Шекспиром и Расином, Рембрандтом и Веласкесом, Бахом и Моцартом, служила именно тому, чтобы раскрыть внутренний драматизм духовной жизни личности [129].

Личность XVII в. — не самоценна, как личность Ренессанса, она всегда зависит от окружения, природы и людской массы, которой хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной стороны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII в. Искусству этой эпохи так же как и искусству Возрождения, свойствен культ героя. Но это — герой,

228

которого характеризуют не действия, а чувства, переживания. Об этом свидетельствует не только искусство, но и философия XVII в. Недаром Декарт создает учение о страстях, а Спиноза рассматривает человеческие желания "как будто это линии, плоскости и тела". Но у Спинозы мы находим и другие мысли, ярко отражающие мировосприятие эпохи. Например, когда он говорит об отсутствии свободы у человека: "человек, думающий, что он свободен, подобен брошенному камню, который думает, что он летит" [136, 254].

Это новое восприятие мира и человека могло, однако, получать в XVII в. двоякую направленность в зависимости от того, как оно использовалось. В этом сложном, противоречивом, многоплановом мире природы и человеческой психики могла быть подчеркнута его хаотическая, иррациональная, динамическая и эмоциональная сторона, его иллюзорность (например, "Жизнь есть сон" — название одной из пьес испанского драматурга Пе-дро Кальдерона де ла Барка (1600-1681)).

Вспомним надпись при входе в шекспировский театр "Глобус". Totus mundus agit histrionem — "Весь мир играет комедию". Такой путь вел к стилю барокко.

Различие между барочной и ренессансной концепциями человека обнаружится ясно, если сравнить высказывание Пико делла Мирандолы (см. гл. 4) с четверостишием французского поэта XVII в. Ж. Оврэ [33, 154]:

Так кто ж он, человек, столь чтимый иногда?

Ничто! Сравненья все, увы, не к нашей чести.

А если нечто он, так суть его тогда

Дым, сон, поток, цветок... тень. — И ничто все вместе.

Перевод М. Кудинова

Акцент мог быть сделан и на ясных, отчетливых представлениях, прозревающих истину и порядок в этом хаосе, на мысли, борющейся с его конфликтами, на разуме, преодолевающем страсти. Такой путь вел к классицизму, философским фундаментом которого был рационализм (картезианство).

Название стиля происходит от латинского слова classicus— образцовый. Образцом для классицистов была античность. Вспомним, что основной формой общественной организации ан

229

тичного мира был город-государство — полис, находившийся в постоянной борьбе с соседями и природой. Победа в этой борьбе была условием его выживания. Полис являлся высшей и главной ценностью гражданина, готового принести себя и свои интересы в жертву родине. Готовность к такой жертве — источник героической нормы, одной из важнейших черт античного мира. "... в культуре последующих веков античное начало всегда ассоциировалось с понятием гражданской нормы, ответственности перед ней, с принесением себя ей в жертву. Отсюда вся эстетика классицизма, ориентация европейских империй на империю Рима как норму и идеал (Петр I в России, Фридрих II в Пруссии, Наполеон во Франции)..." [73, 16].

Кроме того, эстетика классицизма нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, которым должно удовлетворять художественное произведение: равновесие красоты и истины, логическая ясность замысла, стройность и законченность композиции, четкое разграничение жанров (например, в литературе: высокие жанры — трагедия, ода, эпопея; низкие — комедия, басня, сатира). Эта теория устойчивых и неподвижных в своей определенности жанров, восходящая еще к античным поэтикам Аристотеля и Горация, находила опору, обоснование и в современном иерархически-сословном общественном строе: разделение жанров на высокие и низкие отражало сословное деление феодального общества (вспомните работу С. Аверинцева "Древнегреческая поэтика и мировая литература") [4].

С утверждением гелиоцентрической системы особенно нелепыми стали казаться притязания человека на центральное место в мироздании.

"Кто уверил человека, что это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головой светил, этот грозный ропот безбрежного моря, — что все это сотворено и существует столько веков только для него, для его удобства и к его услугам? Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей, объявляет себя властелином и владыкой вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею!" [98, I, 390].

230

Человек — лишь малая частица природы, во всем подчиненная ее законам, существовавшим до людей и независимо от их мыслей и желаний. Мыслителем, ярко воплотившим дух этого постренессансного времени, был французский философ Мишель де Монтень (1533-1592)— наиболее глубокий критик пороков и заблуждений современного ему человечества. М. Мон-тень возвестил наступление глубокого перелома в духовном климате Европы. В общем и целом барокко — это стиль мышления и поведения людей "растерявшейся эпохи", разуверившейся во всем унаследованном и вместе с тем еще не нашедшей почвы для нового символа веры. Это был дух, буквально потрясенный открывшейся ему изменчивостью всего и во всем — реалий окружающего мира и способа их рассматривать и познавать, изменчивостью истин, за исключением одной — истины сомнения, присущей собственному уму. Наиболее верный путь к познанию себе подобного — познать себя. Сосредоточенность мысли на движении, на процессе означала, что важнее всего не бытие само по себе, а его бесконечные превращения, многоликость ипостасей. Это умонастроение ярко выразил английский поэт Джон Донн (1573-1631): "Дела обстоят тем лучше, чем чаще они меняются". В этом ключевая идея барокко. И насколько же далеко она отстоит от привязанности ренессансного гуманизма к образцам прошлого. Нет холодного расчета, классической ясности форм, их очертания расплылись, стали размытыми, раздробились, переплелись. Господствует пристрастие к деталям, округлым линиям, завихрениям. Во всем — динамизм, стремление к пределу, чрезмерности, зачастую к гротеску [10].

Если эстетика классицизма строго разделяет высокие и низкие жанры, то эстетика барокко основана на умении сводить несхожее (кончетто) и сопрягать далекое (например, барочный синтез искусств; именно в эпоху барокко рождается самый синтетический жанр — опера). Итальянец Эмануэле Тезауро (1591-1675), поэт и теоретик литературы, автор трактата "Подзорная труба Аристотеля" (1655) (основанного на "Риторике" Аристотеля и столь же важного для литературы барокко, как "Поэтическое искусство" Буало для французского классицизма), пишет: "Ты скажешь, если остроумное противополагается серьезному, и одно вызывает веселость, а другое — меланхо231

лию, как может остроумие быть серьезным и серьезность насмешливой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме и по содержанию" [46, 31]. Тезауро пришел к такому заключению тогда, когда творческая деятельность Шекспира и Сервантеса завершилась. Он оправдал то, что уже существовало, но первый заметил эти явления как теоретик.

Б. Паскаль1

МЫСЛИ [123]

(фрагменты)

66

Познаем самих себя: пусть при этом мы не постигнем истины, зато наведем порядок в собственной жизни, а это для нас самое насущное дело.

67

Тщета наук. — Если я не знаю основ нравственности, наука об окружающем мире не принесет мне утешения в тяжкие минуты жизни, а вот основы нравственности утешат и при незнании науки о предметах внешнего мира.

72

Несоразмерность человека. — Пусть человек отдастся созерцанию природы во всем ее высоком и неохватном величии, пусть отвратит взоры от ничтожных предметов, его окружающих. Пусть взглянет на ослепительный светоч, как неугасимый факел озаряющий Вселенную; пусть уразумеет, что Земля — всего лишь точка в сравнении с огромной орбитой, которую описывает это светило, пусть потрясется мыслью, что и сама эта огромная орбита — не более чем неприметная черточка по отношению к орбитам других светил, текущих по небесному

своду.

И так как кругозор наш этим ограничен, пусть воображение летит за рубежи видимого: оно утомится, так и не исчерпав природу. Весь зримый мир — лишь еле различимый штрих в необъятном лоне природы. Человеческой мысли не под силу охватить ее. Сколько бы мы ни раздвигали пределы наших

1 Паскаль Блез (1623-1662) — французский математик, физик и философ. Один из выдающихся представителей нового математического естествознания, создавший в юношеские годы основополагающие работы по исчислению вероятностей и гидростатике. Впоследствии отошел от научной деятельности. Посмертно изданные "Мысли" (1669, на французском языке) представляют собой набросок оставшегося незаконченным философского труда.

233

пространственных представлений, все равно в сравнении с сущим мы порождаем только атомы. Вселенная — это не имеющая границ сфера, центр ее всюду, периферия нигде. И величайшее из постижимых проявлений всемогущества Божия заключается в том, что перед этой мыслью в растерянности останавливается наше воображение.

А потом пусть человек снова подумает о себе и сравнит свое существо со всем сущим; пусть почувствует, как он затерян в этом глухом углу Вселенной, и, выглядывая из чулана, отведенного ему под жилье, я имею в виду зримый мир, пусть уразумеет, чего стоит наша Земля со всеми ее державами и городами и, наконец, чего стоит он сам. Человек в бесконечности — что он значит?

А чтобы ему предстало не меньшее диво, пусть он вглядится в одно из мельчайших среди ведомых людям существ. Пусть вглядится в крошечное тельце клеща и в еще более крошечные члены этого тельца, пусть представит себе его ножки со всеми суставами, со всеми жилками, кровь, текущую по этим жилкам, соки, ее составляющие, капли этих соков, пузырьки газа в этих каплях; пусть и дальше разлагает эти мельчайшие частицы, пока не иссякнет его воображение; и тогда рассмотрим предел, на котором он запнулся. Возможно, он решит, что меньшей величины в природе и не существует, а я хочу, чтобы он заглянул еще в одну бездну. Хочу нарисовать ему не только видимую Вселенную, но и бесконечность мыслимой природы в сжатых границах атома. Пусть человек представит себе неисчислимые Вселенные в этом атоме, и у каждой — свой небесный свод, и свои планеты, и своя Земля, и те же соотношения, что в зримом мире, и на этой Земле — свои животные и, наконец, свои клещи, которых опять-таки можно делить не зная отдыха и срока, пока не закружится голова от второго чуда, столь же поразительного в своей малости, как первое — в своей огромности. Ибо как не потрястись тем, что наше тело, столь неприметное во Вселенной, в то же время, вопреки этой своей неприметности на лоне сущего, являет собой колосса, целый мир, вернее, все сущее в сравнении с небытием, которого не постичь никакому воображению!

Кто вдумается в это, тот содрогнется; представив себе, что материальная оболочка, в которую его заключила природа,

234

удерживается на грани двух бездн — бездны бесконечности и бездны небытия, он преисполнится трепета перед подобным чудом; и сдается мне, что любознательность его сменится изумлением, и самонадеянному исследованию он предпочтет безмолвное созерцание.

Ибо что такое человек во Вселенной? Небытие в сравнении с бесконечностью, все сущее в сравнении с небытием, среднее между всем и ничем. Он не в силах даже приблизиться к пониманию этих крайностей — конца мироздания и его начала, неприступных, скрытых от людского взора непроницаемой тайной, и равно не может постичь небытие, из которого возник, и бесконечность, в которой растворяется.

 

 ...  9



Обратная связь

По любым вопросам и предложениям

Имя и фамилия*

Е-меил

Сообщение*

↑ наверх